Abstrakty wystąpień

Zapraszamy do zapoznania się z abstraktami zgłoszonych wystąpień.

 

 

mgr Michał Cetnarowski, Uniwersytet Wrocławski
Horror po polsku. Wstęp do twórczości Łukasza Orbitowskiego
Od początków XXI wieku można w Polsce obserwować coraz dynamiczniejszy wzrost popularności literackiego horroru. Do najbardziej wyrazistych rodzimych prozaików poruszających się w podobnej estetyce należy Łukasz Orbitowski, w zeszłym roku nominowany do Paszportu „Polityki” za powieść Szczęśliwa ziemia.
Jego debiut przypada na symboliczny rok 2001, otwierający nowe tysiąclecie. Czym charakteryzują się horrory Orbitowskiego? W odróżnieniu od większości dotychczasowych tekstów grozy współczesnych polskich autorów, ich akcja od początku nie działa się w abstrakcyjnym neverlandzie „małego amerykańskiego miasteczka”, ale – po raz pierwszy z taką dbałością o szczegóły – została ulokowana w konkretnej rzeczywistości polskiego „tu i teraz”.
Od Horror show i zbioru opowiadań Wigilijne psy, przez Tracę ciepło, Święty Wrocław, zbiór Nadchodzi, dramat Ogień, powieść Widma, aż po Szczęśliwą ziemię – proza Orbitowskiego to coraz dalsze zagłębianie się w kręgi polskiego piekła, tego współczesnego – którego bohaterami są blokersi bądź pozbawieni złudzeń 30-latkowie, dorastający wraz z autorem – oraz historycznego. Akcja Nadchodzi rozgrywa się w trakcie II wojny światowej, protagonistą Widm jest Krzysztof Kamil Baczyński, który nie zginął w powstaniu warszawskim, bohaterowie Ognia zostają uwikłani w spór dotyczący oceny powojennej działalności „żołnierzy wyklętych”. Przerysowana poetyka horroru – okazuje się najlepszym językiem do mówienia o Polsce i Polakach w ostatnim stuleciu.

dr Tomasz Chomiszczak, Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Sanoku
Mundus horriblis. Architektura grozy w prozie Zdzisława Beksińskiego
Znaczna część dorobku artystycznego Zdzisława Beksińskiego – zwłaszcza tzw. okres fantastyczny w jego malarstwie – przywodzi na myśl wzorce rodem z tradycji powieści grozy i klasyki filmowych horrorów. Sam twórca odżegnywał się od uproszczonych skojarzeń, potępiał nadawanie zbyt dosłownych sensów pojedynczym pracom, ale też nie ukrywał, że wiele z nich wypływa z jego obsesji i lęków, a najbliższa jest mu rzeczywiście poetyka oniryczna. Przerażające wizje wymarłego świata lub koszmarnych istot, które tworzą swoiste bestiarium Beksińskiego i w niewielkim już stopniu przypominają istoty humanoidalne, stanowią niejako znak firmowy tego artysty, wciąż budząc skrajne emocje u widza: od zachwytu po odrzucenie.
Istotnym uzupełnieniem odbioru twórczości Beksińskiego może być uwzględnienie faktu, że w latach 60. XX wieku przez kilkanaście miesięcy oddawał się on z zapałem pracy pisarskiej, która rozwijała się równolegle do jego innych pasji artystycznych. Z woli autora teksty te – w sumie prawie 300 stron maszynopisu – nie ujrzały światła dziennego, pozostały spakowane i do dziś spoczywają w archiwum Muzeum Historycznego w Sanoku, gdzie znajduje się największa kolekcja dzieł Beksińskiego. Ta krótka proza, odczytana pół wieku później, nadal zaskakuje sprawnością warsztatową, zdumiewa erudycyjnymi odwołaniami do wielu stylistyk literackich i mód popkulturowych. Co zaś najważniejsze, wciąż wywołuje ogromne wrażenie dzięki sugestywności kreowanej tam przestrzeni: napełniających niepokojem i lękiem wymarłych miast, kikutów budynków, układających się zadziwiająco symetrycznie i prowadzących donikąd pustych ulic – prawdziwej architektury grozy.
Nieznana dotąd działalność literacka sanockiego artysty stanowi cenne dopełnienie naszej wiedzy o jego mundus horribilis.

mgr Michał Dondzik, Uniwersytet Łódzki
„Marzyłem o piciu krwi” – seryjni mordercy w filmie polskim
Nie od dziś wiadomo, że polscy reżyserzy nie potrafią realizować horrorów. Krajowe produkcje, zamiast przerażenia, wywołują co najwyżej uśmiech i zażenowanie widzów. Dużo lepiej niż kreowanie przerażających stworzeń w stylu wilczycy czy lokisa wychodzi filmowcom ukazywanie „ludzkich” potworów. W referacie przedstawię filmy oraz konteksty, w jakich funkcjonowały produkcje poświęcone seryjnym mordercom.
Najpełniejszą emanacją lansowanej w PRL-u propagandy o profesjonalizmie i skuteczności Milicji Obywatelskiej jest serial 07 zgłoś się. W odcinku Morderca działa nocą rozwikłanie zagadki zabójstw dokonywanych na kobietach nie stanowi dla kapitana Borewicza większego problemu. Równie skutecznie władza ludowa radzi sobie z seryjnym mordercą we Wściekłym (reż. Roman Załuski, 1980). Na podobnej zasadzie zbudowano opartą na faktach realizację Anna i wampir (reż. Janusz Kidawa, 1982), gdzie budzący przerażenie Wampir z Zagłębia stał się pretekstem do ukazania sprawności działań MO. W filmie dokumentalnym Jestem mordercą… (1998) Maciej Pieprzyca przedstawił mechanizm powstania mitu Wampira z Zagłębia, rozrywki, którą w przestrzeni publicznej stają się jego zbrodnie. W Krakowie wciąż żywa jest pamięć o Karolu Kocie, licealiście, którego pasją było mordowanie ludzi, przede wszystkim staruszek i dzieci. „Marzyłem o piciu krwi” – wyznał on podczas przesłuchania. Karol Kot jest bohaterem krakowskich legend miejskich, utworów muzycznych (np. Karol Kot zespołu Świetliki), w 2014 roku ma mieć premierę film fabularny zainspirowany tą postacią. O trwaniu fascynacji seryjnymi mordercami świadczą współczesne produkcje, takie jak np. Zabójca z lubieżności (reż. Marcin Koszałka, 2012) o Joachimie Knychale, czy liczne reportaże i dokumenty powstające na zlecenie polskiej telewizji.
Wiele wskazuje na to, że wariacje na temat horroru dnia codziennego wydają się bliższe polskim widzom i artystycznej wrażliwości filmowców niż nieudolne kopiowanie zagranicznego kina grozy.

mgr Anna Dragan, Uniwersytet Palackiego w Ołomuńcu, Czechy
Licho nie śpi nawet tam, gdzie diabeł mówi dobranoc. Roztocze oraz wieś Starzyzna jako przestrzenie zła (nie)poskromionego na podstawie cyklu powieści grozy „Czarny Wygon”
Jakie tajemnice skrywają niedostępne, a także te względnie oswojone przestrzenie Roztocza – regionu, w którym wciąż jeszcze żywe są dawne zwyczaje, po którym aktywnie krążą regionalne legendy i który zamieszkują ludzie bliscy przyrodzie? W jaki sposób kreacja przestrzeni wolnej od miejskiego zgiełku, niemal nie skażonej progresem, wpływa na wywołanie mrożącego dreszczyku, dozuje napięcie, wzmaga nastrój grozy? Czym jeszcze straszy nas Stefan Darda w swoim powieściowym cyklu „Czarny Wygon”? Wystąpienie poświęcone będzie stawianiu odpowiedzi na powyższe oraz dalej nasuwające się pytania, a jego celem będzie analiza wykreowanej przez pisarza przestrzeni grozy, pozornie zamkniętej w granicach mrocznej wioski Starzyzny – mikrokosmosu zawieszonego w alternatywnej rzeczywistości, skazanego na wieczną alienację od świata zewnętrznego w wyniku rzuconej na tę przestrzeń klątwy, zamieszkanego przez koegzystujących ze sobą ludzi żywych i nie do końca umarłych, tzw. żywych trupów; mikrokosmosu, w którym czas biegnie inaczej. Punkt wyjścia do dalszych rozważań będą stanowiły roztoczańskie legendy (m.in. diabelskie), stanowiące pewną inspirację dla polskiego pisarza, oraz tajemnice regionu roztoczańskiego, w którym autor analizowanego cyklu, napisanego w konwencji fantastycznej, umiejscawia akcję swoich powieści.

mgr Przemysław Dudziński, Uniwersytet Wrocławski
Filmowy problemat Grabińskiego. Ekranizacje prozy Stefana Grabińskiego w okresie PRL-u
Wśród stosunkowo nielicznych filmów grozy powstałych w dobie PRL-u dominowały adaptacje literackie. Wynikało to – o czym często twórcy mówili otwarcie – z chęci podniesienia wartości planowanych filmów, należących do gatunku niezbyt przychylnie traktowanego przez pierwszego i najważniejszego „widza”, czyli władzę. Stefan Grabiński był jednym z najchętniej przywoływanych pisarzy, na kanwie jego utworów powstało w PRL-u aż pięć filmów: Ślepy tor (1967), Pożarowisko (1968), Dom Sary (1985), Problemat profesora Czelawy (1985) i Nikt nie jest winien (1986). Mamy więc do czynienia z pokrewnym – twórczość Grabińskiego jest zwarta tematycznie – materiałem adaptowanym na potrzeby kina i telewizji w dwóch zupełnie odmiennych okresach. Analiza porównawcza może więc wykazać przemiany myślenia nie tylko o kształcie filmu grozy, ale i o sytuacjach nadnaturalnych zarządzanych przez odmienne reżimy wyobraźni obu epok. Interesujące perspektywy otwiera również porównanie wybranych przez filmowców wątków twórczości Grabińskiego i sposób, w jaki zostają one przeniesione na ekran.

Robert Dudziński, Uniwersytet Wrocławski
Potwór w ludzkiej skórze. Groza, lęk i niepokój w filmie Wściekły Romana Załuskiego
Wściekłego (1979) Romana Załuskiego zwykło się określać mianem kryminału, jednak wprowadzenie do fabuły, jednego z pierwszych w polskim filmie w ogóle, seryjnego mordercy sprawia, że napięcie, jakie oferuje odbiorcy reżyser, balansuje na granicy lęku i grozy. Ekranowy zabójca, przedstawiany jako bezosobowe, nieposiadające twarzy monstrum, stanowi element irracjonalny, który – wtargnąwszy w uporządkowany świat przedstawiony – prowadzi do jego dezintegracji. Pozornie spokojne, bezpieczne i żyjące w dobrobycie społeczeństwo nie tylko pada ofiarą szaleńca, lecz także jest bezpośrednią przyczyną jego obłędu, a odróżnienie człowieka zdrowego od chorego okazuje się niemożliwe.
Referat skupiać się będzie z jednej strony na wskazaniu, w jaki sposób Wściekły usiłuje wywołać w widzach poczucie lęku i niepokoju, z drugiej zaś – na próbie odnalezienia przyczyn, dla których akurat w tym okresie historycznym pojawia się w polskim filmie kryminalnym tak rozegrany wątek seryjnego mordercy.

mgr Katarzyna Ebbig, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Postać sobowtóra w prozie Stefana Grabińskiego
Postać sobowtóra w literaturze ma bardzo bogatą tradycję, w którą wpisują się dzieła takich autorów jak Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffman czy Robert Louis Stevenson. Jako bohater powieści grozy sobowtór występuje w roli widma, upiora lub prześladowcy i w takiej formie stanowi część szerszego zagadnienia, wiążącego się z istnieniem zła w człowieku. Na płaszczyźnie polskiej literatury kontynuatorem fantastyki psychologicznej i filozofującej był na początku XX wieku Stefan Grabiński. Takie nowele jak Problemat Czelawy czy Zez przedstawiają interesujące ujęcie i wykorzystanie tematu podwojenia jako elementu budującego grozę. W moim wystąpieniu chciałabym skupić się właśnie na sposobie wykorzystania przez Grabińskiego motywu sobowtóra. Interesuje mnie zwłaszcza obecność tradycji romantycznej i modernistycznej w opowiadaniach tego autora, a także wpływ dokonań ówczesnej nauki (szczególnie psychologii) na metodę przedstawienia postaci podwojonej.

mgr Adam Flamma, Uniwersytet Wrocławski
Echa grozy w polskich grach komputerowych – zarys problematyki
Polski przemysł gier komputerowych dopiero niedawno otworzył się na tematykę grozy i horroru. W dużej mierze stało się to za sprawą sukcesu produkcji studia Techland Dead Island, która na szerokie wody wyprowadziła gatunek zombie slasher. Należy jednak zauważyć, że groza sensu largo – przejawiająca się w gatunkach gier czy też w obecnych w nich motywach – wykorzystywana jest w tym przemyśle od prawie 30 lat. Jak to się zatem stało, że w polskich grach groza na dobre zaistniała dopiero w 2011 roku? Co dalej dzieje się z nią w polskich produkcjach tego typu? Czy światowa historia gier zawdzięcza coś w tej materii polskiej kulturze? Jakie elementy grozy są najpopularniejsze w polskich grach i dlaczego właśnie one? Odpowiedź na te i inne pytania zostanie udzielona w ramach referatu, który ma być próbą zarysowania problematyki stanowiącej jedną z białych plam historii i antropologii gier oraz polskiego przemysłu multimedialnego.

mgr Dawid Głownia, Uniwersytet Jagielloński
Gdzieś tam, gdzie życie jest tanie: polskie wizje snuff
Celem referatu jest omówienie sposobu funkcjonowania kategorii filmu snuff – autentycznego zapisu kaźni i morderstwa niewinnej ofiary rejestrowanego i dystrybuowanego w celach komercyjnych – w ramach polskiej świadomości społecznej. Przyczynkiem do dyskusji będzie omówienie filmu Billboard (reż. Łukasz Zadrzyński, 1998) stanowiącego jedyną polską produkcję filmową bezpośrednio odnoszącą się zjawiska filmu snuff. Wystąpienie podzielone zostanie na dwie zasadnicze części – ogólną (wprowadzającą) i kontekstową (polską).
Na pierwszą część składać się będą:
a) prezentacja definicji filmu snuff i różnic między tą kategorią pojęciową a zjawiskami często z nią współwystępującymi lub mylonymi (torture porn, shockumentary, pseudo-snuff itp.);
b) syntetyczne zarysowanie procesu wykształcania się tej kategorii i jej ewolucji;
c) wyróżnienie strategii racjonalizacji wiary w snuff, rozumianych jako argumenty na rzecz istnienia filmów snuff mimo braku dowodów na potwierdzenie tej tezy;
d) omówienie możliwości analizy fenomenu filmu snuff jako artefaktu kulturowego, w szczególności specyficznego wariantu miejskiej legendy, figury retorycznej stosowanej w rozlicznych „wojnach kulturowych” oraz nośnika informacji o społecznych lękach związanych z rozwojem technologii i istnieniem regionów lub środowisk, w których mogą powstawać filmy snuff.
Druga część referatu poświęcona zostanie na omówienie funkcjonowania kategorii snuff w kontekście polskim, oparte na wnioskach z eksploracyjnej analizy przestrzeni internetowej (portale i fora filmowe – ogólno- i wąskotematyczne). Punkt wyjścia stanowić będzie rozróżnienie świadomości i wyobrażenia filmu snuff, w którym ta pierwsza rozumiana będzie jako wiedza o istnieniu takiej kategorii pojęciowej, różnicach występujących między nią a kategoriami powiązanymi oraz o jej fikcyjnym charakterze, drugie natomiast – jako zespół przekonań i skojarzeń łączących się z filmem snuff postrzeganym jako realnie (a przynajmniej potencjalnie) istniejące zjawisko. Omówienie społeczno-kulturowego wyobrażenia filmów snuff koncentrować się będzie na kwestiach takich jak: metody produkcji i dystrybucji filmów snuff, profil osób pracujących w tym biznesie, profil ofiar twórców snuff oraz miejsca, w których filmy snuff są realizowane. W tej części zaprezentowane zostaną również techniki racjonalizacji wiary w snuff występujące w polskiej przestrzeni internetowej.

mgr Justyna Kijanka, Uniwersytet Warszawski
„Móżdżek i lody waniliowe”. Demoniczne kobiety w polskim filmie (na podstawie Wilczycy Marka Piestraka i Szamanki Andrzeja Żuławskiego)
W naszej świadomości kulturowej funkcjonuje mnóstwo wizerunków tzw. kobiet fatalnych. Sięgając do tradycji biblijnej, łatwo wymienić chociażby Ewę, Salome czy Wielką Nierządnicę. Na przestrzeni wieków przedstawienia te mnożą się. Wiedźma, diablica, a wreszcie ikony moderny: femme fatale, chimera, modliszka. W popularnym wywiadzie dla „Wysokich Obcasów” Maria Janion mówiła: „Kobieta jest istotą płciową, mężczyzna – duchem, który tworzy świat pojęć, żeby uchronić się przed chaosem. To kobieta jest tym chaosem, a chaos to nicość, śmierć”. Bez wątpienia mroczna strona kobiecości stanowi temat niezmiennie pociągający i z tego względu obecny w każdej dziedzinie kultury. Film jest w tym przypadku gatunkiem specyficznym – ze względu szerokie spektrum narzędzi, jakimi się posługuje. Na czarno-białym tle ekranu wyróżniają się wampy znane już z Błękitnego anioła (reż. Josef von Sternberg, 1930) czy Dziwolągów (reż. Tod Browning 1932). Przedmiotem moich rozważań stają się jednak postacie z polskiej kinematografii. Przykłady owe czerpię z filmów, które próbują znaleźć swoje miejsce w światowym gatunku, jakim jest horror.
Sięgam po dwa tytuły, które dzieli prawie 14 lat. Na ich przykładzie zaobserwować można, jak w polskim filmie zmieniał się sposób przestawienia scen drastycznych oraz za pomocą jakich środków wprowadzano motyw makabry. Grozę w Wilczycy buduje się w sposób przerysowany, narzucają się nawiązania do klasycznego horroru. Nastrój konstruowany jest przez dramatyczną muzykę, zwroty akcji, teatralizację dialogów. Bohaterka, Maryna, po śmierci ukazuje się pod postacią rozkładającej się zmory. W określonych momentach słychać przeszywające wycie wilka lub huk wiatru. Ponadto akcja rozgrywa się w romantycznej scenerii: za oknem szaleje śnieżyca lub przestrzeń wypełniona jest gęstą mgłą. W Szamance groza przejawia się nie tylko w sposób dosłowny (pamiętna scena wyjadania przez bohaterkę mózgu kochanka za pomocą łyżeczki), lecz również we wszechobecnej atmosferze szaleństwa. Zachowanie bohaterów niejednokrotnie odbiega od społecznie przyjętej normy.
Wilczyca, z Iwoną Bielską w roli tytułowej, miała swoją premierę w roku 1982, Szamanka pojawiła się na ekranach kin w 1996. O ile w przypadku drugiego filmu pokusić się można o analizę, rozpatrując go w kategoriach gry z konwencją horroru, o tyle Wilczyca zdaje się z założenia nieco poważniej podchodzić do gatunku. Z efektem karkołomnym. W swojej pracy chciałabym skupić się głównie na paradoksie wybranych przeze mnie filmów grozy, a mianowicie na tym, w jaki sposób budowanie nastroju grozy doprowadzić może do granic absurdu. Szczególną uwagę poświęcę konstrukcjom tytułowych postaci, gdyż to na nich skoncentrowane są fabuły, one też stanowią źródło grozy – wziętej tutaj w cudzysłów.

mgr Jakub Kłeczek, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Groza w polskim teatrze lalek
W polskiej kulturze ludowej lalka jako zabawka czy figura w różnych momentach historycznych wzbudzała niepokój. Jan Bujak, polski etnograf zajmujący się wspomnianym tematem, stwierdza, że w niektórych rejonach uznawano zabawę lalką za grzech, lalki posądzane były również o duszenie dzieci i o inne nieszczęścia. Choć nie można powiedzieć, że lęk ten był powszechny, to jednak uznać go wolno za swoiste antropologiczne źródło estetyki grozy, która stanowi niemałą część dorobku polskich artystów teatru lalek. Wykorzystanie niepokojących przedmiotów o niejasnym statusie „żywe–nieżywe” w obrębie widowisk o charakterze jarmarcznym odwoływało się jednakże do doświadczeń publiczności ze zjawiskiem przedmiotu magicznego w zdarzeniach rytualnych, tworząc tym samym pewną ciągłość kulturowej funkcji animowanych antropomorficznych przedmiotów wzbudzających strach.
We współczesnej sztuce lalkarskiej w dalszym ciągu dostrzec może dalekie echa omawianej funkcji lalki o rodowodzie rytualnym. Przyznać jednak należy, że nie oparła się ona także wpływom kultury popularnej. Wyobraźnię współczesnych artystów teatru lalek określa bowiem – w sposób niejednokrotnie konkretniejszy – bynajmniej nie budząca grozę sytuacja sceniczna, ale kulturowo dominujący obraz kina grozy.
Teatr lalek, bardziej niż ten żywoplanowy, wydaje się przychylny fantastyce. Medium mieszczące w swojej poetyce groteskę, cudowność, a nade wszystko kontakt z niepokojącym obiektem żywym–nieżywym, w sposób niejako naturalny inspiruje się współczesną popkulturową fantastyką grozy. Już pobieżna analiza takich spektakli jak m.in. Krwawa jatka Michała Walczaka, Horror Kitchen Show Agnieszki Burszewskiej czy Kąsanie Marcina Bikowskiego pozwala na zaobserwowanie wpływów horroru na teatr lalek na poziomie nie tylko estetycznym, ale i konstrukcyjnym, w dramaturgii światła i cienia czy strategii powolnej deformacji świata przedstawionego.
Zasadniczym celem wystąpienia będzie opis i analiza antropologiczno-kulturowa niepodejmowanej dotychczas tematyki grozy w polskim teatrze lalek – na poziomie jego związków estetycznych z kinem grozy. Horror jako gatunek filmowy wiele zawdzięcza sztuce lalkarskiej, co ma swój wyraz w podobnej skłonności do wplatania w swój obręb podmiotów o niejasnym statusie bytowym – istnienie Frankensteina czy Golema okazuje się opierać na tych samych zasadach, na których istnieje iluzyjna forma sztuki lalkarskiej. Nie dziwi zatem fakt, że medium lalki miało doniosły wpływ na animację poklatkową, będącą podstawą wielu efektów specjalnych także w polskich filmach fantastycznych z elementami grozy.
Dwoista natura wzbudzania strachu w sztuce zawiera w sobie pragnienie z jednej strony oswojenia niesamowitości, z drugiej zaś – zatracenia się w niej. Ludyczna funkcja grozy – od przerażenia do oswojenia – jest najczęściej podejmowaną strategią artystów teatru lalek, których twórczość zakwalifikować można jako pokrewną horrorowi. Zdarzają się jednak przypadki przerażania lalką o cechach quasi-magicznych bez „przymrużenia oka”. Przerażanie z pełną powagą uważać wszakże należy za domenę grozy filmowej.
Owa proponowana niejednoznaczna opozycja okaże się podstawą opisu tytułowego zjawiska. Sam zaś teoretyczny opis grozy w teatrze „materii nieożywionej” zostanie zaprezentowany w taki sposób, by stanowić potencjalny fundament dramaturgiczny dla działań podejmujących tematykę grozy w obrębie nie tylko tytułowej dziedziny sztuki.

mgr Mariusz Koryciński, Uniwersytet Warszawski
Problem Majewskiego czy problem z Majewskim? O grozie w filmach Janusza Majewskiego
„Polacy nie potrafią robić horrorów” – takie zdanie często słyszy się podczas rozmów o rodzimym kinie. Zdarzają się od tej reguły wyjątki, jak choćby filmy Jacka Koprowicza (np. Medium) oraz Janusza Majewskiego. Zdania na temat horroru Majewskiego pt. Lokis. Rękopis profesora Wittembacha są wszakże podzielone. Z jednej strony, docenia się fakt, iż polski reżyser wziął na warsztat gatunek przez rodzimych twórców traktowany raczej pogardliwie. Z drugiej – często słyszy się opinię, iż Majewski nie do końca poradził sobie z zastosowaniem prawideł horroru.
Mamy oto do czynienia z następującą sytuacją: część polskich widzów w rodzimym kinie szuka horrorów podobnych tym, które z powodzeniem powstają na Zachodzie. I, oglądając choćby Lokisa, doznaje pewnego rodzaju zawodu. Bo film Majewskiego nie jest dziełem idealnie wpisującym się w tę konwencję. Czy więc przypadek filmu Majewskiego będzie dla nas kolejnym potwierdzeniem tezy, iż Polacy nie potrafią skonstruować poprawnego filmu grozy?
Celem mojego referatu jest udowodnienie, iż Janusz Majewski nigdy nie realizował kina stricte gatunkowego, jak często stara się opisywać część jego dorobku. Zawsze wykraczał za to poza ramy gatunkowe, tworząc kino autorskie. Dlatego właśnie jego Lokis nie jest stuprocentowym horrorem, wręcz przeciwnie – jest filmem rozsadzającym dotychczasowe prawidła gatunku. Na potwierdzenie mojej tezy przytoczę m.in. odautorski komentarz Majewskiego do Lokisa (pierwodruk: „Kino” 1970) oraz fragmenty przeprowadzonej przeze mnie rozmowy z reżyserem (wywiad ukaże się w najnowszym numerze kwartalnika „Bliza”); dokonam także analizy samego filmu pod kątem przekroczenia poetyki grozy.
W drugiej części swojego wystąpienia skupię się na zagadnieniu wynikającym pośrednio z twierdzeń przedstawionych powyżej. Mianowicie: skoro twórca rozsadza jakiś gatunek, przekracza jego granice, to musi być świadomy prawideł danej konwencji. Na dowód tej tezy przeanalizuję inny film Majewskiego, który nie jest klasyfikowany jako horror – dramat sądowy Sprawa Gorgonowej. W tym właśnie filmie reżyser wprowadza elementy poetyki grozy. Przyjmuje więc taktykę odwrotną od tej zastosowanej w przypadku Lokisa.
Wśród elementów ekranowej rzeczywistości Sprawy Gorgonowej budujących poetykę grozy skupię się zwłaszcza na analizie inscenizacji (lokacje, oświetlenie, ruch kamery) oraz muzyce (we wspomnianym wywiadzie Majewski podzielił się ze mną interesującymi informacjami dotyczącymi kompozytora muzyki do Sprawy Gorgonowej, Stanisława Radwana).
Zaproponowane przeze mnie spojrzenie na kino grozy Majewskiego stanowi nieodrobioną lekcję, która czeka wszystkich piszących o polskim kinie grozy. Należy doceniać udane polskie horrory i zachęcać reżyserów do ich tworzenia. Należy także rozwijać teoretyczną refleksję o polskim kinie grozy. Nie można jej jednak zasadzać na – w jakiejś mierze – skłamanych czy nie do końca prawdziwych przesłankach. Jeśli spojrzymy na Janusza Majewskiego jako na reżysera, który ma nam „dostarczyć” film stricte gatunkowy – wyjdziemy z kina z niedosytem. Jeśli natomiast zdamy sobie sprawę, iż Majewski jest jednym z niewielu polskich reżyserów, którzy są świadomi różnych konwencji – a zarazem jest artystą chcącym te konwencje przekraczać – to zrozumiemy, iż mamy do czynienia z jednym z najbardziej oryginalnych twórców nie tylko polskich, lecz także europejskich. Casus Majewskiego stanie się wówczas także drogowskazem dla rozwoju polskiego kina grozy.

Natalia Kościńska, Uniwersytet Wrocławski
Elementy horroru w opowiadaniach ludowych ze zbioru Kazimierza Wójcickiego
Strach jest jednym z uczuć pierwotnych. Miał ostrzegać przed niebezpieczeństwami, jakich na dawnej wsi nie brakowało. Ludzie, próbując tłumaczyć sobie niezrozumiałe i groźne zjawiska, stworzyli cały system wierzeń, które później przekazywali w formie opowieści. Często celem tych historii miała być wyraźna i jednoznaczna przestroga przed zagrożeniami. Dlatego też w opowieściach ludowych roi się od krwiożerczych stworzeń, tajemniczych miejsc, a ich bohaterowie nierzadko kończą gorzej niż ci ze współczesnych horrorów.
Celem referatu będzie przedstawienie motywów związanych z horrorem w opowieściach ludowych zebranych i spisanych przez Kazimierza Wójcickiego. Zostanie także omówiona geneza tych elementów – na podstawie systemu słowiańskich wierzeń i obrzędów.

Kamila Kowalczyk, Uniwersytet Wrocławski
„I w tę Polskę, w ten świat na przednówku wkraczał osierocony młodzieniec, trup i żywy zarazem” – kreacja postaci zombie w Przedwiośniu żywych trupów Kamila Śmiałkowskiego
Współczesne wariacje na temat klasycznych i kanonicznych utworów mają różne oblicza. Jednym z nich jest mash-up literacki, który coraz prężniej rozwija się w literaturze zachodniej. Do jego głównych mechanizmów należy wprowadzanie w strukturę utworu monstrów i potworów – wśród nich także postaci zombie. Żywe trupy wiodą „szczęśliwy żywot” w popkulturze, co odzwierciedla się w liczebności filmów, seriali, komiksów, gier, a w końcu pozycji książkowych na ich temat. Analizując powieść Kamila Śmiałkowskiego Przedwiośnie żywych trupów, chciałabym skupić się, po pierwsze, na celu wykorzystania postaci żywych trupów w konwencji mash-up’u literackiego i jego polskiego przykładu; po drugie, na tym, w jaki sposób powieść Śmiałkowskiego koresponduje z powszechnymi wyobrażeniami zombie i z jakich wzorów czerpie inspiracje; po trzecie zaś – co sprawia, że w tym przypadku monstrum nie stanowi źródła grozy, ale tylko parodystyczny składnik dzieła.

mgr Magdalena Kowalska, Uniwersytet Łódzki
PRL importuje horror literacki – o pierwszych polskich wydaniach klasyki powieści gotyckiej i fantastyki grozy
Można sądzić (choć od razu pojawia się pytanie, czy naprawdę nadal istnieją ku temu podstawy), iż w okresie PRL-u twórcy fantastyki grozy byli „na cenzurowanym”. Okazuje się jednak, że niekoniecznie. Rekonesans dowiódł, iż pierwsze polskie wydania klasyków powieści gotyckiej i horroru literackiego (m.in. Ann Radcliffe, Matthew Gregory’ego Lewisa, Horace’a Walpole’a, Mary Shelley, Howarda Phillipsa Lovecrafta) opublikowano długo, długo przed zmianami ustrojowymi (ale, co chyba istotne, po 1956 roku). Podczas wystąpienia chciałabym pokrótce prześledzić chronologię tych edycji oraz zastanowić się nad możliwymi przyczynami tego rodzaju działań państwowych spółdzielni wydawniczych; jako kontekst tych aktywności planuję przywołać powojenną recepcję twórczości polskiego klasyka fantastyki grozy – Stefana Grabińskiego.

mgr Monika Kusek, Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie
Anna Mostowska – prekursorka powieści grozy w Polsce
Anna Mostowska była prekursorką powieści gotyckich w Polsce. To, że jako pierwsza w naszym kraju – wydając w 1806 roku tom pt. Moje rozrywki – zastosowała konwencję grozy, wynikało z jej zainteresowania literaturą zachodnioeuropejską. Doskonale posługiwała się językami niemieckim, francuskim i angielskim, a więc zapewne miała kontakt z popularnymi dziełami Ann Radcliffe, Matthew Gregory’ego Lewisa czy Horace’a Walpole’a.
W porównaniu do wielkich sław powieści grozy Mostowska jawi się jako mierna ich naśladowczyni. Groza w jej wydaniu raczej bawi, śmieszy, wprawia w dobry nastrój jej odbiorcę – nie ma tu przerażających, makabrycznych opisów, które stosują autorytety z owej dziedziny. Prezentowane przez nią opisy przyjmują charakter bardziej sentymentalny niż przerażający. Rozbudowana relacja dotycząca zamków krzyżackich, pieczar i ruin bardziej zachwyca, niż budzi lęk. Odstępstwo polskiej pisarki od jej zachodnioeuropejskich wzorów widoczne jest w tym, że stosuje ona cały sztafaż frenetycznych obiektów, które jednak łagodzi, nadając im nutę sentymentalizmu, delikatności i tajemniczości, przez co odsuwa je od właściwych wymiarów grozy i towarzyszącego im poczucia niepokoju. Wszystkie duchy, zjawy i strachy Mostowska wprowadza jako sztandarowe elementy gatunku, o którym mowa. Mają one charakter obcych wzorców mechanicznie przeszczepionych na polskie tereny (zwłaszcza Żmudzi), są pozbawione swoistego rodzaju upiornej otoczki; nie wzbudzają strachu, lecz tylko hałasują, zawodzą lub piszą po ścianach. Mostowskiej często zarzuca się koncentrowanie się wyłącznie na zewnętrznej warstwie motywów grozy i zupełne pomijanie podtekstu metafory gotyckiego romansu. Słuszna wydaje się również uwaga, iż konwencje i stereotypy bardzo często stają się u niej celem samym w sobie, co tworzoną przez nią prozę zbliża do ram karykaturalności.
Mostowska zna oczywiście wszystkie składniki „potrawy”; wiedzę o powieści gotyckiej niewątpliwie posiada, gdyż precyzyjnie wymienia jej podstawowe wyznaczniki we wstępie do Moich rozrywek: „Okropne widma, z tamtego świata powracające istoty, burze, trzęsienia ziemi, rozwaliny starożytnych zamków przez duchy same tylko zamieszkałych, zbójców kupy, uzbrojeni puginałami i trucizną zdrajcy, mordy, więzienia, na koniec diabły i czarownice, gdy się to wszystko znajdzie razem, wtenczas mamy romans, w kształcie upodobanym wiekowi naszemu” (Anna Mostowska, Do czytelnika, [w:] Moje rozrywki, t. 1, Wilno 1806, s. 9). Znana autorce receptura nie przekłada się jednak na ostateczny smak jej dzieł. Przyczyn pewnego rodzaju nieudolności pisarki można szukać w jej obcowaniu z literaturą rodzimą. Da się u Mostowskiej odnaleźć wpływy pewnych prądów istniejących w polskiej kulturze ówczesnego okresu. Jest to m.in. osjanizm, który uwidacznia się w osobliwym kształtowaniu przestrzeni, wykorzystaniu takich motywów jak zamki w poświacie księżyca, silny wiatr czy duch kontaktujący się ze światem żywych. W jej dziełach dostrzega się równocześnie zastosowanie konwencji sentymentalnej: sielankowych opisów przyrody oraz stylu pełnego westchnień, wykrzykników i niedopowiedzeń.
Analizując twórczość Anny Mostowskiej, można się więc zastanawiać nad tym, co skłoniło ją do wprowadzenia tego rodzaju tematyki: czy była to chęć kreacji nowego gatunku w literaturze polskiej, czy być może pisarka miała na względzie wyłącznie zdobycie wysokich profitów ze sprzedaży książek (o czym może świadczyć jej korespondencja z wydawcą – Janem Zawadzkim). Pomijając intencje, które przyświecały autorce, należy podkreślić fakt, iż to waśnie jej twórczość dała początek tzw. czarnemu romantyzmowi.

Magdalena Łachacz, Uniwersytet Wrocławski
Przejście, prawie rozstęp. Gotycyzm i groza a doświadczanie Polski w powieści Ciemno, prawie noc Joanny Bator
O ostatniej powieści Joanny Bator, utrzymanej w konwencji powieści gotyckiej, krytyk literacki Jan Gondowicz pisze: „odkrywa [ona] przed nami horror życia wewnętrznego, daje nam nowe rodzaje strachów, nowe modyfikacje naszych lęków”, a Kinga Dunin dopowiada: „bo Polska to horror”. Powieść Bator daje wyraz zainteresowaniu współczesnych pisarzy (m.in. Łukasza Orbitowskiego, Igora Ostachowicza) horrorem i grozą jako sposobom egzorcyzmowania narodowych traum. Przytoczone wypowiedzi stały się inspiracją tego referatu, a jego punktem wyjścia jest stwierdzenie, że powieść gotycką nazywano również powieścią grozy, której modyfikacje w tekście wyjściowym będę analizować. Grozę, nadającą lękowi konkretną formę, traktuję jako topos nie tylko literacki, ale i kulturowy, ponieważ pozwala ona rozświetlić nieznane i oswoić świat-zagadkę.
Zgodnie z pragmatycznym podejściem do analizy tekstu, dopuszczającym wielość jego interpretacji oraz perspektyw interpretacyjnych, skupię się na postaci bohaterki – Alicji Tabor. Posłużę się nią jak pryzmatem, by rozszczepić obraz współczesnej Polski na mniejsze elementy. Tymi elementami będą przestrzeń (Wałbrzych), społeczeństwo i jego religijność, a także XX-wieczna historia kraju (II wojna światowa, los Ziem Odzyskanych), na które patrzeć będę jak na kanoniczne składniki powieści gotyckiej, ponieważ do takiej gry zaprasza mnie tekst. O Alicji powiem, że choć chciałoby się na nią spojrzeć jak na lady in distress, w rzeczywistości jest ona eks-centryczną (nie tylko kobietą wykluczoną z androcentrycznego świata, ale i osobą, która opuściła rodzinne miasto, by wrócić do niego po latach) bohaterką prześladowaną przez zło i funkcjonuje jako symbol treści wypartych, prawdy nieujętej w systemy. Jej działanie – reporterskie śledztwo w sprawie zaginięcia trójki dzieci – wytwarza w lokalnej rzeczywistości wyrwę, przez którą dojrzeć można obraz dzisiejszej Polski. Z analizy tekstu wyłania się Polska ludzi wykluczonych. Po transformacji ustrojowej nie mogą oni „zaistnieć” i jako usunięci z oficjalnego dyskursu tworzą dyskurs własny, pełen frustracji oraz nienawiści (jego przejawem w powieści są fragmenty forum internetowego). Język, odgrywający w powieści ogromną rolę, staje się nośnikiem agresji, ale nie tylko. Poprzez język Polska jawi się jako miejsce wielu grup i wielu narracji (oprócz quasi-sekty religijnej w powieści występują inne grupy, np. transseksualiści) – wielu prób oswojenia (sic!) rzeczywistości, która jest wroga i pierwotna jak lęk. Pełna wyrw, rozstępów. Rozstęp może jednak stać się przejściem (w utworze kilkakrotnie pada zdanie: „Otwierają się przejścia”). Tym przejściem jest pragnienie zrozumienia okrucieństwa, będące dla bohaterki kluczem do rozumienia świata i do działania. Wypytując ludzi o doświadczenia graniczne, Alicja tworzy wyrwy w sobie, w innych i w ich wizji świata. Otwiera przestrzeń, buduje dystans. To niedookreślone miejsce, gdzie „trzeba robić swoje” uważam za jądro powieści i za zawartą w nim „tezę” o Polsce.
Między osobami, których już nie ma, a reportażem, którego jeszcze nie ma, niepewne „obrazy” zarysowują za pomocą języka opowieść. W końcowej części pracy wskażę na możliwości dalszej analizy pod tym kątem. Skupić się ona może na związkach języka z grozą jako kategorią estetyczną i na związkach języka z przestrzenią, rozumianą tak, jak rozumie ją Michel Foucault, kiedy mówi: „gdy z pofałdowań czasu rodzi się pusta przestrzeń, gdzie wpada język, czas tworzy pręty”: pewien mroczny kościec, siatkę dla języka.

mgr Szymon Makuch, Uniwersytet Wrocławski
Mistrzowie grozy i niesamowitości oczami polskiego widza. Bela Lugosi i Boris Karloff w przedwojennej prasie polskiej
Celem referatu jest próba rekonesansu badawczego, skierowana na recepcję niekwestionowanych gwiazd kina międzywojennego – Beli Lugosiego i Borisa Karloffa – w polskiej prasie. Przedmiotem wystąpienia będą sposoby przedstawiania tych aktorów i filmów, w których zagrali, zarówno w recenzjach filmowych, jak i w tekstach reklamowych – ze szczególnym uwzględnieniem czasopism wydawanych w latach 30. XX wieku.

mgr Jakub Mikulski, Uniwersytet Wrocławski
Lovecratowski „Zysk”. Rola wydawnictwa „Zysk i S-ka” w recepcji twórczości Howarda Phillipsa Lovecrafta w Polsce
W treści referatu przedstawiona będzie rola firmy wydawniczej „Zysk i S-ka” w recepcji twórczości Howarda Phillipsa Lovecrafta w Polsce. W pierwszej kolejności nakreślony zostanie zarys biografii i twórczości Lovecrafta. Następnie omówiony będzie ogólny kształt recepcji dzieł omawianego autora. W dalszej części referatu przedstawiona zostanie charakterystyka wydawnictwa „Zysk i S-ka”. Omówiona będzie historia tej firmy, jej profil wydawniczy oraz najbardziej znane publikacje, jakie wyszły jej nakładem.
Następnie przedstawione zostaną publikacje omawianego wydawnictwa zawierające utwory Lovecrafta i omówienia jego pisarstwa. Zaprezentowana będzie zawartość, w tym dobór tekstów, tłumaczy i, w przypadku omówień twórczości, ich autorów, jak również wystrój typograficzno-edytorski analizowanych publikacji. Omówione zostaną również miejsce i rola prezentowanych tekstów w ogóle analizowanego dorobku.
W końcowej części wystąpienia dokonane będzie podsumowanie tematu oraz zostaną nakreślone wnioski dotyczące roli firmy „Zysk i S-ka” w recepcji prezentowanej twórczości w Polsce.

Filip Nowak, Uniwersytet Jagielloński
„HasHorror”, czyli efekt grozy w twórczości filmowej Wojciecha Jerzego Hasa
Wojciech Has jest postrzegany przede wszystkim jako jeden z przedstawicieli słynnej Szkoły Polskiej. Zgodnie z wyznacznikami tego zjawiska jest też najczęściej interpretowana jego twórczość. W rozprawach poświęconych jego filmom dominują kwestie historyczne, w których tropione są zależności między jego dziełami a warunkami społeczno-politycznymi, jakie panowały w czasie działalności tego autora. Bogactwo jego dorobku skłania natomiast do głębszego wniknięcia w strukturę tych filmów i do odnajdywania w nich kolejnych sensów. W ostatnich latach podjęła się tego Iwona Grodź, badając istotę wizualności w dziełach tego twórcy, a także Agnieszka Morstin – w tomie ukazującym funkcje religii w kinie polskim. Marcin Maron z kolei skupia się głównie na zagadnieniu czasowości oraz kontekstach historycznych.
Wydaje się jednak, że w zarówno pracach tych badaczek i badaczy, jak i w dawniejszych analizach filmów Hasa brakuje pogłębionej refleksji nad specyficznym rodzajem grozy obecnej w tej twórczości. Niezależnie, czy produkcja traktuje o pozornie jednostkowym dramacie (jak w debiutanckiej Pętli, 1957), czy o tragedii bohatera zbiorowego (Sanatorium pod klepsydrą, 1973) – reżyserowi zawsze udaje się wyzwolić w widzu emocje towarzyszące zazwyczaj projekcji „klasycznego” filmu grozy. Mowa o niepokoju, a przede wszystkim o specyficznym odczuciu wstrętu, który – zgodnie z założeniami Noëla Carrolla – jest „główną emocją horroru”. W swoim wystąpieniu chciałbym więc ukazać szczególny rodzaj efektu grozy, który można uznać za charakterystyczną cechę wielu polskich produkcji, głównie tych z okresu PRL-u. Tutaj skoncentruję się na najbardziej transparentnym przykładzie, jakim jest filmowy dorobek Hasa. Dzieła innych twórców potraktuję kontekstowo.
W pierwszej części wystąpienia postaram się zdefiniować specyficzny efekt Hasowskiej grozy – czym on jest, co go łączy z typem grozy identyfikowanej z gatunkowym horrorem lub różni od tego typu. W drugiej części przedstawione zostaną rezultaty analiz wybranych filmów, wskazujące na środki, jakimi twórca posłużył się w celu wywołania wspomnianego efektu. Będą to zarówno inspirowane malarstwem surrealistycznym atrakcje wizualne, jak i rozwiązania narracyjne, a także sposoby potraktowania poszczególnych motywów. W części wieńczącej wystąpienie dokonana będzie ocena wpływu tak interpretowanego dorobku reżysera na innych twórców oraz na inne zjawiska obecne w kulturze polskiej.

Karolina Owczarek, Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
Obraz wampira w wierzeniach ludowych i w literaturze polskiej
Celem referatu jest przedstawienie postaci wampira w przekroju diachronicznym:
a) wykazanie, poprzez rekonstrukcję językową wyrazów „wampir” i „upiór” (często utożsamianych ze sobą), że wampir prawdopodobnie narodził się w kręgu kultury słowiańskiej;
b) krótka analiza wyobrażeń ludowych (głównie na podstawie dzieł Oskara Kolberga);
c) wykazanie, iż wampira często utożsamiano ze strzygami, marami, zmorami (łączyło je wysysanie krwi, dręczenie ofiar); problem pomieszania wątków;
d) techniki „uśmiercania” wampira;
e) na podstawie tekstów literackich (m.in. Prelekcji paryskich i Dziadów Adama Mickiewicza, Araba Juliusza Słowackiego, Wampira Władysława Reymonta, Domu Sary Stefana Grabińskiego, Doliny Issy Czesława Miłosza) pokazanie, jak wykorzystywana była postać wampira w polskiej literaturze w XIX i XX wieku.

mgr Jędrzej Melchior Paulus, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Ciach Kościeja! Wschodniosłowiańskie stwory w polskim horrorze
Referat ma na celu przybliżenie wpływu mitologii wschodniosłowiańskiej na polską kulturę. W pracy zwraca się szczególną uwagę na pojawianie się tych demonów w polskiej literaturze, a zwłaszcza w utworach z elementami horroru. Punktem wyjścia jest krótkie omówienie najbardziej reprezentatywnych demonów mitologii wschodniosłowiańskiej, np. Kościeja Nieśmiertelnego oraz Żar-pticy, słowiańskich wilkołaków, a nawet Dziadka Mroza. Poprzez sąsiadowanie z Rosją, Ukrainą i Białorusią elementy te przeniknęły do polskiej kultury oraz zmieszały się z nią, tworząc przy tym mieszankę, która jest rozpoznawalna częściej przez osoby interesujące się mitologią niż przez czytelników i miłośników fantastyki. Głównymi omawianymi dziełami literackimi będą utwory Andrzeja Sapkowskiego i Tomasza Pacyńskiego oraz Andrzeja Ziemiańskiego. Poruszone zostaną problemy mieszania się mitologii i kontaminacji motywów demonów wschodniosłowiańskich.

mgr Radosław Pisula, Uniwersytet Opolski
„Tam gdzie Golarz Filip mówi dobranoc”. Groza w filmowych adaptacjach przygód Pana Kleksa
Akademia Pana Kleksa Jana Brzechwy, wydana w 1946 roku, odcisnęła wyraźne piętno na polskiej fantastyce. Niezwykłe światy, surrealistyczne pomysły i szalone postacie zapełniały kolejne strony powieści. Nic więc dziwnego, że w 1984 roku pojawiła się celuloidowa adaptacja tego utworu, która zapoczątkowała popularną serię filmową.
Fantasmagoryczna otoczka produkcji i ich sielankowy – na pierwszy rzut oka – klimat są jednak tylko zasłoną dymną. W tle opowieści czają się bowiem niezwykle przemyślane elementy grozy, które w całej okazałości ujawniają swoje walory właśnie w kinowych widowiskach. Dzieje Pana Kleksa to niezwykła podróż po konwencjach horroru. Gotyckie wilkołaki? Hannibal Lecter? Sztuczni ludzie siejący terror? Mordercze maszyny z kosmosu? Horror cielesny? Maszkary wyciągnięte wprost z opowieści Howarda Phillipsa Lovecrafta? Wszystko to znajdziemy w przygodach Ambrożego Kleksa.
Groza nigdy nie była popularnym tematem w rodzimym kinie, ale opowieści o czynach abstrakcyjnego uczonego udowodniły, że potencjał prawdziwego horroru tkwi w każdej fabule. Podczas swojego wystąpienia przedstawię, w jaki sposób groza przewijała się przez filmy z Panem Kleksem, a także zaprezentuje, z jakich tradycji filmowych się wywodziła.

mgr Joanna Płoszaj, Uniwersytet Wrocławski
Między fantasy a literaturą grozy. Wykorzystanie motywów powieści gotyckiej w cyklu „Zjednoczone Królestwa” Feliksa W. Kresa
Literatura fantasy − zwłaszcza w tych odmianach, które w kreacji świata przedstawionego sięgają po rekwizyty quasi-historyczne − chętnie wykorzystuje również pewne elementy charakterystyczne dla powieści gotyckich. Wpływ tej odmiany literatury zauważyć można choćby w opisach budzącej niepokój scenerii, będącej tłem dla niezwykłych i sensacyjnych zdarzeń, w sposobie przedstawiania bohaterów, a także w stwarzaniu atmosfery tajemniczości. Te mniej lub bardziej wyraźne inspiracje sprawiają, że niektóre z utworów zaliczanych do fantasy w rzeczywistości balansują na granicy między nią a literaturą grozy, będąc trudnymi do jednoznacznego zaklasyfikowania. We współczesnej polskiej literaturze fantastycznej zaliczyć można do tej grupy cykl „Zjednoczone Królestwa” autorstwa Feliksa W. Kresa – jednego z najpoczytniejszych twórców rodzimej fantasy.
Celem referatu będzie ukazanie sposobów funkcjonowania elementów powieści gotyckiej w twórczości Kresa oraz ich analiza. W centrum zainteresowania znajdą się przede wszystkim metody kreowania przestrzeni, rola, jaką odgrywa obecność zjawisk nadprzyrodzonych w świecie przedstawionym utworów, a także sposoby ukazywania zła i jego funkcjonowania w skonstruowanej przez autora rzeczywistości. Uwaga zostanie poświęcona również kondycji bohaterów konfrontujących się z niejednoznacznym, mrocznym światem.

mgr Jakub Rawski, Uniwersytet Zielonogórski
Groza postromantyczna, czyli Wilczyca symbolem inności oraz zdrady (nie tylko narodowej)
Referat jest próbą analizy opowiadania Wadera (1977) Jerzego Gierałtowskiego oraz jego filmowej adaptacji – horroru Marka Piestraka Wilczyca z 1982. Wykorzystany przez współczesnych twórców romantyczny motyw przekroczenia śmierci – czy raczej swoistego bytowania na pograniczu dwóch światów – został scalony wraz z figurą wilkołaka, tytułowej wilczycy: żony głównego bohatera utworu, Kacpra Wosińskiego, Maryny, która za życia parała się czarną magią, a po śmierci powraca pod postacią wadery, szukając zemsty za zdradę męża. Przy okazji dokonuje się reinkarnacja (opętanie?), ponieważ bohaterka występuje pośmiertnie również jako hrabianka Julia.
Obaj twórcy posługują się romantycznym instrumentarium grozy: mściwa kochanka; nocny, posępny pejzaż; ukryte przejścia w pałacu; trupy; cmentarz; czarna magia; konszachty z diabłem itp. Przede wszystkim jednak skupili się oni (autor opowiadania brał udział w pracy nad scenariuszem filmu) na ukazaniu tytułowej bohaterki jako symbolu zdrady narodowej oraz małżeńskiej, tym samym wprowadzając ją w obszar podwójnej, a nawet poczwórnej inności (bohaterka zdradza naród, męża, posiada status demoniczny oraz przejawia skłonności lesbijskie).
Akcja opowiadania rozgrywa się po klęsce powstania styczniowego z 1863 roku, a filmu – po Wiośnie Ludów z 1848. Rozgoryczenie byłego uczestnika walk niepodległościowych, Kacpra, pogłębia podwójna zdrada małżonki. Warto zastanowić się nie tylko nad uwarunkowaniami gatunkowymi utworów, ale również nad subwersywną, transgresyjną postacią tytułowej wilczycy – Maryny Wosińskiej / hrabianki Julii, która (być może) występując przeciwko ojczyźnie, występuje przeciwko patriarchatowi. Dodatkowo należy zauważyć, że film ten jest jednym z nielicznych w polskim kinie horrorów (bez względu na ocenę jego jakości artystycznej). Cieszył się także dużą popularnością wśród odbiorców (2 mln widzów). Wadera/Wilczyca stanowi jeden z dowodów na trwanie „paradygmatu romantycznego” w kulturze polskiej.

Monika Sadowska, Uniwersytet Śląski
Grozotwórcze wycieczki wyobraźni, czyli Stefan Grabiński jako „magik niesamowitości”
Lekturze utworu fantastycznego bądź horroru literackiego niejednokrotnie towarzyszy charakterystyczny „dreszczyk”, będący raczej strachem w cudzysłowie. Jednym z mistrzów takiej „gry ze strachem”, umiejętnie wykorzystującym zarówno możliwości odsłaniane mu przez wyobraźnię (poprzez „cudowne trzecie oko żeglujące swobodnie w powietrzu”), jak i dostępne w jego czasach formy konstrukcyjne, jest żyjący na przełomie XIX i XX wieku Stefan Grabiński – prawdziwy „magik niesamowitości”. Podobnie jak „sztuka przełomu wieków XIX i XX odzwierciedla nastroje niepewności, grozy unoszącej się w powietrzu, pozornie tylko zepchnięte na drugi plan dzięki poprawie warunków życia i wynalazkom o kolosalnym dla kultury i życia znaczeniu (radio, kino, samolot i in.)”, Grabiński również ma swój udział w oswajaniu technicznego postępu. Myślę tutaj przede wszystkim o nowelach z tomu Demon ruchu, gdzie niezwykłe zdarzenia rozgrywają się w tranzytowej scenerii stacji kolejowych i pociągów, a więc w okolicznościach nader prozaicznych, dalekich od romantycznych pustkowi, zrujnowanych zamków, kaplic i cmentarzy. Jako „spec od zaświatów” (nomenklatura Karola Irzykowskiego), Grabiński odbierał świat realny jako interferencję elementów pozazmysłowych i rzeczywistych, realizując tym samym dominantę własnej twórczości, którą było dla niego związane z poznawaniem tajemnic widzialnego i niewidzialnego świata uczucie wielkiego zdumienia. Celebrował je w sposób szczególny, nie tylko przenosząc czytelnika we wspomniany już tranzytowy obszar stacji kolejowych czy do zagadkowych domostw zlokalizowanych na peryferiach i w centrach miast, ale także lokując odbiorcę swoich opowiadań w miejscu niosącym może największe niebezpieczeństwo, w jakim może znaleźć się mężczyzna, mianowicie w przestrzeni kobiecego buduaru należącego do kamuflującego swą prawdziwą tożsamość wampira – wyobraźniowego męskiego fantazmatu – czy też będącego już w zaawansowanym rozkładzie kobiecego truchła.
Nie mając wprawdzie w sobie, jak podkreślał Artur Hutnikiewicz, nic z epatującej czytelnika kokieterii czy chęci imponowania oryginalnością, a bardziej przyjmując charakter szczerej i prawdziwie dojrzałej twórczo deklaracji artystycznego światopoglądu, ale też nie unikając posądzeń o grafomanię, w sposób mistrzowski poruszał się Grabiński w obrębie reguł i przepisów weird fiction, niezmiennie akcentując, że to w człowieku właśnie i jego pragnieniach/demonach, a nie w świecie oswojonym tylko pozornie przez technikę, tkwi największe zagrożenie dla drugiego człowieka. Jest to element łączący utwory tego autora w jedną opowieść, zbudowaną z wielu fragmentów, będących jej wariantami – migotliwymi odblaskami jednego zdarzenia. To właśnie ta bogata wariantywność (na której przedstawieniu przede wszystkim w swoim referacie zamierzam się skupić) grozy proponowanej przez Stefana Grabińskiego sprawia, że do historii tego tworzącego w Dwudziestoleciu międzywojennym pisarza ciągle się powraca, mimo upływu lat i nie zawsze pochlebnej oceny jego tekstów.

mgr Agnieszka Sell, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Lęki i fascynacje społeczeństwa fin de siècle’u w Wampirze Władysława Reymonta
Wampir Władysława Stanisława Reymonta jest powieścią popularną, w otwarty sposób schlebiającą gustom czytelnika, poszukującego w literaturze przede wszystkim wątków sensacyjnych. Choć polska krytyka literacka przyjęła ten utwór raczej chłodno, w zagranicznej prasie z początku XX wieku można znaleźć entuzjastyczne recenzje, których autorzy przepowiadali Wampirowi wejście do grona klasyki literatury grozy.
Mnogość motywów literackich wpisanych w Wampira jest nieomal przytłaczająca. Reymont zawarł w tej powieści nie tylko – sugerowane przez tytuł – wątki wampiryczne. Wykorzystał także panującą na przełomie XIX i XX wieku modę na spirytyzm, który budził w ludziach równie wiele zaciekawienia, co i obaw. Nie omieszkał też wprowadzić do tekstu magicznych istot, motywów satanistycznych, elementów kryminału, a także okrasić całości mroczną i niesamowitą atmosferą horroru.
Reymont, znany przede wszystkim ze swojej twórczości realistycznej, przeżył silną fascynację religiami Wschodu, teozofią, spirytyzmem, okultyzmem i magią. Te zainteresowania znalazły swoje artystyczne odbicie w kilku opowiadaniach, ale przede wszystkim w Wampirze – tekście bazującym na lękach społeczeństwa epoki fin de siècle’u. Powieść ta stanowi reakcję na potrzebę literatury sublimującej czytelnicze pragnienie gryzienia i bycia gryzionym, uczestniczenia w aktach przemocy, okultystycznych rytuałach, spotkaniach z nadprzyrodzonymi istotami, a jednocześnie bezpiecznego się od nich dystansowania.
Referat będzie stanowił analizę obecnych w Wampirze motywów charakterystycznych dla literatury grozy z odniesieniem do tła społecznego i literackiego przełomu XIX i XX wieku, które nadało powieści Reymonta taki, a nie inny kształt.

mgr Krzysztof Siwoń, Uniwersytet Jagielloński
Wampir z PRL-u. Legenda seryjnego mordercy – casus Zdzisława Marchwickiego
Na pograniczu twardych faktów z kronik kryminalnych i mitologizowanej histerii rodzą się legendy seryjnych morderców. Figura zabójcy z lubieżności zajmuje szczególne miejsce w kulturze popularnej – m.in. Stanów Zjednoczonych, gdzie doczekała się przynajmniej kilku filmowych opracowań (jak np. Zodiak Davida Finchera z 2007 roku). Autentyczna postać psychopaty Eda Geina bez wątpienia zainspirowała twórców Milczenia owiec (reż. Jonathan Demme, 1991) czy Psychozy (reż. Alfred Hitchcock, 1960). Przez pewien czas opustoszały dom Geina cieszył się dużym zainteresowaniem turystów – jako makabryczna osobliwość na prawach lokalnego lunaparku. Znaczący status kulturowy postaci seryjnego mordercy – a jednocześnie stawiających mu czoła przedstawicieli władzy – jest wciąż żywotny, czego dowodzi chociażby popularność serialu True Detective (2014–).
Zgoła inna okazuje się poetyka polskich narracji o seryjnych mordercach, zwłaszcza jeśli dotyczy okresu PRL-u. Szczególny model kultury masowej, projektowanej centralnie przez państwo socjalistyczne (nie zaś regulowanej przez mechanizmy rynkowe, jak w przypadku Stanów Zjednoczonych), jest tu tylko pierwszą z szeregu znaczących okoliczności. Swoistym filtrem dla funkcjonowania relacji o seryjnych mordercach była także medialna oraz milicyjna propaganda, zorientowana na wykreowanie odpowiedniego wizerunku władzy. Jeśli dodać do tego patologie społeczne, które często stanowiły tło dla słynnych przestępstw kryminalnych PRL-u, dysponujemy dość sugestywnym katalogiem okoliczności, które wpływały na kształtowanie się legend takich seryjnych morderców jak Karol Kot, Bogdan Arnold czy Joachim Knychała. Ówczesne realia sprawiają, że czyny, których wymienieni się dopuścili, zyskują jeszcze bardziej mroczną i ponurą oprawę.
Szczególną sławą w „panteonie” polskich kryminalistów cieszy się niewątpliwie Wampir z Zagłębia. Przypadek ten skupia w sobie kilka interesujących problemów: specyfikę społeczności powojennego Śląska, wątek polityczny (jedną z ofiar była bratanica Edwarda Gierka) oraz długotrwałą panikę wśród lokalnej ludności (przypisywane mu morderstwa miały miejsce między 1964 a 1970 rokiem). Z drugiej strony, sprawa Wampira od początku wywoływała duże emocje (świadczy o tym już sam pseudonim). Gdy wreszcie milicja nagłośniła zatrzymanie Zdzisława Marchwickiego w charakterze podejrzanego, wszystko nabrało bezprecedensowego rozmachu. Skonstruowano spektakl, którego poszczególne odsłony podporządkowane zostały logice dreszczowca: od relacji prasowych, poprzez rozprawę sądową zorganizowaną w hali widowiskowej (prowizorycznie przystosowanej do potrzeb procesu) i sprokurowany dziennik skazańca, po stracenie i pogrzeb. To jednak nie koniec historii, a wręcz dopiero początek legendy. Tuż po powieszeniu, na specjalne polecenie milicji, wykonano pośmiertny odlew twarzy Marchwickiego – „tak, aby miała wampiryczny wyraz”…
Z punktu widzenia władzy proces Wampira z Zagłębia niósł w sobie znaczny potencjał propagandowy. Wykorzystano go do podbudowania autorytetu milicji. Powstało specjalne muzeum Marchwickiego, a w 1981 roku Jan Kidawa zrealizował film Anna i Wampir, powielający wersję władzy. Prawdziwie przerażającego wymiaru sprawie nadaje jednak fakt, że coraz częściej podnosi się poważne wątpliwości co do zasadności wyroku: przytacza je chociażby Maciej Pieprzyca w swoim dokumencie Jestem mordercą… (1998). Czy to możliwe, aby władza dla wzmocnienia swojego autorytetu straciła niewinnego człowieka?
Wydaje się, że casus Marchwickiego dotyka istotnych kwestii i pobudza do zadawania pytań ważnych z punktu widzenia kultury PRL-u w szerszym sensie niż tylko wątki kryminalne. Swego rodzaju groza, związana z działalnością seryjnych morderców w komunistycznym państwie, wciąż nabrzmiewa, ukryta pod grubą warstwą legend i propagandy. Niewykluczone, iż zainteresowanie ową grozą będzie rosnąć – czego zapowiedzią jest, być może, film Marcina Koszałki Czerwony Pająk (2014).

mgr Łukasz Słoński, Uniwersytet Opolski
Wampiry bez zamczyska słuchają Burzum. Groza w polskim komiksie
Obszerna Bibliografia komiksów wydanych w Polsce… Marka Misiory nie zawiera zbyt wielu horrorów – najprawdopodobniej polski czytelnik woli obcować z opowieściami humorystycznymi i przygodowymi. Poszukiwanie grozy,ukrytej w polskich komiksach, wymaga od badacza wędrówek wśród czasopism fantastycznych i tych poświęconych grom komputerowym, przeglądania rozsypujących się zinów oraz antologii komiksu historycznego.
Przypatrując się „strasznym” kadrom, z łatwością można dostrzec, że zaprezentowana w nich groza raczej śmieszy, niż przeraża. Komiksy, wykorzystując postacie i motywy kojarzone z horrorami, ukazują je w sposób humorystyczny. Wampiry, jeśli już jakieś się występują, są tak nieporadne, że nie potrafią sobie zapewnić łyka świeżej krwi. Jednak obok tych zabawnych opowieści pojawiają się i takie, w których groza potraktowana zostaje bardziej poważnie, czego przykładem są serie „Rezydent” i „Diefenbach”.
Podczas referatu postaram się opowiedzieć, jak i czym straszą polskie komiksy. Czy na ich fabuły mają wpływ inne teksty kultury (przykład Fida i Mela, zbiór Piekielne wizje)? A może groza jest używana głównie jako jeden z zakresów tematyczny dla zabawnych fabuł tworzonych przez Tadeusza Baranowskiego i Sławomira Jezierskiego?

mgr Dorota Ucherek, Uniwersytet Wrocławski
Ile horroru w fantasy, ile fantasy w horrorze? Groza w twórczości Andrzeja Sapkowskiego
Nazwisko Andrzeja Sapkowskiego powszechnie kojarzy się, oczywiście, przede wszystkim z literaturą fantasy. Nieco mniej znanym faktem jest natomiast, że „AS” próbował swoich sił także w innych konwencjach należących do fantastyki: w science fiction i w horrorze. Elementy tej drugiej kategorii odnaleźć można również w trylogii husyckiej, zwłaszcza w jej trzecim tomie. Charakterystyczna dla tego autora obfitość gier intertekstualnych, występująca również w wymienionej grupie utworów, oraz to, jak Sapkowski wypowiadał się na temat samego horroru i na temat liminalnego statusu genologicznego swoich opowiadań do tej konwencji zaliczanych – takich jak Muzykanci czy Tandaradei! – zachęcają do analizy tych tekstów. Będzie ona miała na celu odpowiedź na pytania, jakie motywy i zabiegi typowe dla literatury grozy wykorzystuje Sapkowski i jakie związki z fantasy wykazują te jego opowiadania oraz fragmenty powieści, w których dominują cechy horroru.

Marcin Waincetel, Uniwersytet Wrocławski
Demony Polańskiego – pomiędzy szaleństwem a rozsądkiem
Sądzę, że jednym z adekwatnych określeń sylwetki artystycznej Romana Polańskiego jest tytuł „Autora wśród gatunków”. Podobnie jak Alfred Hitchcock, tak i polski artysta potrafił w dziełach sygnowanych swoim nazwiskiem pozostawić trwały ślad własnego stylu reżyserii, ujawniającego się zarówno w procesie realizacji, jak i w obieranej przez tego twórcę tematyce. Gatunkiem, do którego Polański powracał wyjątkowo często i dosyć chętnie, jest kino spod znaku szeroko pojętej grozy.
Tematem mojego referatu będzie analiza i przedstawienie najistotniejszych sposobów budowania napięcia i atmosfery strachu w obrazach filmowych Polańskiego. W ramach pracy podjęta zostanie również problematyka gry z przyjętymi konwencjami filmowymi – strategii często praktykowanej przez polskiego twórcę.
Najwięcej uwagi poświęcę horrorowi Dziecko Rosemary, w którym realność subtelnie miesza się z fantastyką grozy, ze szczególnym uwzględnieniem motywów satanistycznych. Przypadek produkcji z 1968 roku jest również atrakcyjny z powodu zabiegów formalnych, takich jak subiektywizacja rzeczywistości dokonywana przez główną bohaterkę filmu.
Praca dotyczyć będzie także parodii kina grozy, a więc filmu Nieustraszeni pogromcy wampirów, będącego oryginalnym połączeniem komedii i horroru, czerpiącego z tradycji powieści gotyckiej, a także obrazu Dziewiąte wrota, w którym ponownie silnie zaakcentowane są wątki satanistyczne w połączeniu z zagadkowym śledztwem i eksponowaniem zdecydowanych ról postaci kobiecych.
Groza w twórczości Polańskiego ma także fundamenty psychologiczne, na co postaram się wskazać w krótkim przedstawieniu fragmentów z filmów Wstręt i Lokator, które wspólnie z Dzieckiem Rosemary stanowią tzw. nieformalną trylogię miejską. Jednym z jej z głównych wyznaczników są umiejętnie inscenizowane wnętrza miejskich apartamentów, stanowiących wizualne odbicie popadania w szaleństwo bohaterów dramatów.
W trakcie mojego wystąpienia poruszonych zatem zostanie kilka znaczących zagadnień zasygnalizowanych w ramach programu konferencji. Odpowiedź na pytanie „Czy i dlaczego polscy reżyserzy boją się horrorów?” będzie łączyć się z kwestią „polskiego horroru na emigracji”, a także z „wyśmianiem strachu, czyli grozą sparodiowaną” oraz z „zawodzącymi strunami, czyli Polacy straszącymi dźwiękiem”.

mgr Michał Wolski, Uniwersytet Wrocławski
Władysław Draguła i jego świta, czyli krótki przegląd polskich wampirów
Refleksja nad kulturą popularną genezę wampiryzmu zwykła lokować na terenach zajmowanych przez Słowian i to z mitologią (oraz demonologią) słowiańską wiązać korzenie tego zjawiska. Choć jest to perspektywa niepozbawiona podstaw, należy uczciwie przyznać, że współczesne polskie wampiry mniej mają wspólnego ze swoimi słowiańskimi protoplastami, a więcej z tytułowym Władysławem Dragułą, a więc wampirem wołoskim, lecz przedefiniowanym przez kulturową wrażliwość Zachodu. Tematem referatu będzie więc analiza postaci wampirycznych występujących w polskich tekstach kultury pod kątem ich adekwatności względem funkcjonującego w zachodniej kulturze wyobrażenia. Szczególnie będą nas natomiast interesować te ich aspekty, które wskazują na – nieraz wtórnie rozpoznaną – słowiańskość/polskość zjawiska wampiryzmu. W części przypadków spróbujemy odpowiedzieć sobie na pytanie, czy implikowana „polskość” krwiopijców nie znosi elementarnych aspektów wyobrażenia wampira i na ile postacie te mogą być nazywane wampirami par excellence.

mgr Jakub Zarzycki, Uniwersytet Wrocławski
Fantazmat irracjonalności, czyli duchy, mary i zjawy w polskiej kulturze wizualnej XIX wieku
Referat będzie próbą określenia miejsca i roli reprezentacji ikonograficznej duchów, mar i zjaw w ikonosferze, jaką była polska kultura wizualna XIX wieku. Będzie skoncentrowany wokół następujących działań i zagadnień:
1. zebranie materiału ikonograficznego, w którym występują duchy, mary i zjawy w polskim malarstwie i grafice wspomnianego okresu;
2. ułożenie go w sposób stematyzowany, dzięki czemu będzie możliwe wskazanie, jakie duchy, mary i zjawy były wówczas przedstawiane, a także skąd artyści czerpali inspirację;
3. wskazanie i omówienie roli przedstawiania duchów, mar i zjaw jako nośników określonych treści, które miały wywoływać w publiczności określone zachowania;
4. pokazanie ewolucji w postrzeganiu duchów, mar i zjaw poprzez XIX wiek, czyli od Artura Grottgera, poprzez Wojciecha Gersona, do Jacka Malczewskiego;
5. wskazanie i omówienie roli prądów artystycznych (romantyzm, realizm, akademizm, symbolizm) tworzących konwencje określające, w jaki sposób należało malować te postaci, a także zasady odbioru obrazów przez publiczność;
6. problem polskiego malarstwa tego okresu, w którym romantyczne myślenie o narodzie było manifestowane poprzez pozytywistyczne (realistyczne) podejście do sztuki, co widać także na przykładzie przedstawiania ducha, mary i zjawy;
7. sposób użycia postaci nadprzyrodzonych jako manifestacji odrębności reprezentowanego przez danego malarza kierunku względem poprzedników (Grottger w opozycji do malarstwa okresu klasycyzmu, Gerson i Józef Simmler w opozycji do Grottgera, malarze z kręgu symbolizmu w opozycji do Gersona i Jana Matejki);
8. wskazanie na badawczą rangę motywu ducha, mary i zjawy jako wyznacznika określonych postaw twórczych.
Dzięki temu będzie możliwe podkreślenie roli postaci nadprzyrodzonych w kulturze wizualnej w XIX wieku. Co ważne, sposób ich przedstawiania jest probierzem zmian w postrzeganiu funkcji irracjonalności jako treści dzieła sztuki oraz postawy myślowej w ówczesnym polskim społeczeństwie. Taki punkt widzenia nie był jeszcze stosowany w badaniach na polską kulturą wizualną XIX wieku.